艺术家卢杉有着十年的玻璃从业经历，是一位优秀的当代玻璃艺术家，拥有丰富的学术背景。同时工艺美术出身的她对技术也同样有着极高的追求；海外留学的经历让她拥有了不一样的艺术视角，并通过参与众多国际知名展览在国际艺术界崭露头角。作品多次参加国家艺术基金的展览，并且在英国国家玻璃中心、北京798艺术园区等多个地区展出，体现了其玻璃作品在国际上的广泛认可。

《蜡烛系列》 材料：玻璃、石蜡、黄铜烛台。工艺：灯工玻璃。 尺寸可变

《蜡烛系列》是一组回应“死亡”议题的当代艺术作品。艺术家并未选择直观的身体或叙事图像，而是通过蜡烛与玻璃的组合，构建出一个介于现实与精神、存在与缺席之间的中介空间，使死亡转化为一种可被观看、被感知的状态，而非被再现的对象。

该系列的创作根源来自艺术家曾在宠物殡葬行业兼职五年的具体经验，从事将宠物骨灰融入玻璃、制作纪念性首饰的工作。这一背景使她的创作天然地植根于真实的哀悼现场之中。这种经验赋予作品罕见的伦理深度：在长期的纪念实践中，她见证了陪伴如何以物的形式继续存在，物质由此不再只是象征，而成为情感关系的中介。作品正是在此基础上，从私人纪念转向公共表达，将“陪伴”“失去”与“寄托”转化为可被共享的仪式结构。

从形式与材料层面看，玻璃构成了作品最重要的观念支点。作为常被称为“第四态”的材料，玻璃处于坚固与脆弱、流动与凝固之间的临界状态，天然携带关于时间与存在的隐喻。更重要的是，玻璃在火中生成，其制作过程本身即是一场从熔融到冷却、从不稳定到暂时稳定的转化。这一“在火中完成的形式”不仅是技术路径，更成为作品关于死亡、净化与重组的物质叙事。

蜡烛的引入进一步强化了这种时间性。作为一种以自我消耗为前提而存在的物体，蜡烛在被封存于玻璃之中时，燃烧与封存、流动与凝固形成了关键张力：火焰制造变化，而玻璃试图保存痕迹；蜡体不断消失，而容器维持存在。作品由此构建出一个介于存在与消逝之间的物质场域，使死亡被理解为一个持续发生的过程。

尤为重要的是，《蜡烛系列》以中国丧葬文化中的“黄泉”“入土”为精神结构，回应了全球普世的死亡议题。它将中国本土的死亡观念转译为当代装置语言，使地方经验参与国际对话。在全球化与技术加速的处境中，该系列并非简单复原仪式，而是对仪式的重构：艺术家以玻璃、土与蜡这些高度物质化的媒介，建立起一种缓慢而静默的空间经验，使一盏盏微弱的烛光在当代艺术场域中形成共同的生死回声。

《抹布·女性劳动与隐形价值》 材质：玻璃、布。工艺：灯工玻璃。尺寸：18 x 30 cm。

《抹布：女性劳动与隐形价值》是一件从极度日常的物件出发，却指向社会结构深层问题的作品。艺术家没有选择宏大的叙事图像，而是将目光投向抹布这一几乎被忽视的家务工具。正是这种看似微不足道的物，构成了作品最为锋利的切入口：它承载着清洁、重复与消耗，也承载着女性在长期社会结构中被自然化的无偿劳动。

在作品中，抹布的意义被从功能性中剥离。它不再是用于“擦去痕迹”的工具，而成为“痕迹本身”的记录者。艺术家通过收集、累积、悬挂与连接抹布与旧纺织物，将原本私密、零散、不可见的劳动痕迹转化为可被观看的空间结构。这一转化尤为关键：家务劳动之所以长期被忽视，正是因为它缺乏可见的结果，永远指向“保持原状”。而当抹布进入展览空间，它们第一次获得作为主体出现的权利。

卢杉在作品中进行了一场视觉博弈：她用代表“纯净”的玻璃去编织，却用代表“污垢”的抹布去填充。玻璃材质的纯净、透明与易碎，恰恰对应了女性在家庭关系中长期被期待的形象：克制、温柔且不应留下痕迹。艺术家并未将女性劳动直接转译为控诉性的符号，而是通过材料间的关系呈现张力——抹布承载消耗，玻璃维系秩序；抹布显露痕迹，玻璃维持表象。这些玻璃环并非简单的装饰，而是结构的隐喻：它们象征着家庭、性别角色与情感义务中难以觉察却高度稳固的枷锁。

从当代艺术语境来看，本作延续了女性主义艺术中对家务劳动与日常材料的批判传统，但进一步将问题转向“结构”本身。作品的价值不在于揭露议题，而在于它如何让“看不见的劳动”获得了形式。观者在穿行这些轻盈却纠缠的结构时，能切身体会到一种难以脱身的状态，使女性劳动从抽象概念转化为可以被感受的身体经验。

材料：玻璃。 工艺：粉烧玻璃。尺寸：6 x 13 cm

在《An Oak Tree》中，卢杉并未将玻璃视为承载形式的中性媒介，而是将其转化为一种关于“物如何成为观念”的讨论工具。作品以粉烧玻璃的方式复刻 Michael Craig-Martin 1973年的经典观念作品，这一选择本身即具有双重指向：一方面，它将当代玻璃工艺引入观念艺术谱系；另一方面，也将当代手工艺长期面对的核心问题——使用价值与观念价值之间的张力——推至前景。

粉烧工艺对玻璃结构的破坏性重组，使原本具有明确功能指向的“玻璃杯”失去其可使用性。杯体虽仍保留“杯”的轮廓，却在材料层面被转化为不可盛放、不可饮用的存在。正是在这一“去功能化”的过程中，物的身份从工具转向观念，从器皿转向问题本身。玻璃杯不再是一个容器，而成为一个关于“容器何以成立”的命题。

与原作者通过语言完成转化不同，卢杉选择以工艺过程作为观念生成的机制。粉烧玻璃不再隶属于功能，而成为思想的操作方式。这一转变使作品有效介入当代手工艺的核心论域：手工艺不再是“制造物”，而是“生产意义的系统”。作品反向提出问题：当一个物被彻底抽离使用可能后，手工艺还剩下什么？卢杉的回答并非形式，而是方法。

因此，《An Oak Tree》并不是一次对经典作品的简单再现，而一种具有当代指向的再编码。它使玻璃这一高度依赖技术的媒介，进入观念生产的内部结构之中，为当代玻璃艺术脱离“技艺展示”与“审美物件”的框架，提供了一种具有批判意识的实践路径。

通过以上三件作品可以清晰看到，卢杉的玻璃创作围绕“物如何承载意义”这一核心，在当代艺术与当代手工艺之间展开了多层次的探索。她通过材料语言，将个人经验与集体文化结构转化为空间性的存在，使当代玻璃艺术不仅成为美的表达，也成为介入观念生产与社会议题的有效语言。

时翀，上海大学上海美术学院首饰金工工作室讲师，中国工艺美术协会金属艺术专业委员会委员，文化和旅游部人才中心专家库专家

期刊曾发表于《艺术工作》（CSSCI扩展）、《艺术与设计》、《中国宝石》、《上海工艺美术》，出版著作《材料与造物智慧》

作者：时翀